黄梅县政协班子（黄梅县政协委员）

黄梅县政协班子，原文标题：周濯街在黄梅县政协会上的讲话。

黄梅最靓丽的四张名片——由四大国家级非物质文化遗产引发的思考

——周濯街/文 黄百通/编辑

第一个问题是【四张名片的来历与家国乡土和心灵净土】

四张名片的来历与家国乡土和心灵净土第一批国家级非物质文化遗产名录公布后，黄冈市入选的有两个项目“黄梅戏”“黄梅挑花”居然全都出自黄梅。后来又因为在黄冈市入选的10项国家级非物质文化遗产中黄梅竟然占了4项，所以吸引了许多关注的目光。

“贫瘠热土、朴素乡情，孕育出来的精品文化”，这是我对黄梅拥有四项国家级非物质文化遗产的诠释。对这一独特的“黄梅”现象，不同的人有不同的解读。面对五花八门的说法，激发了我这个黄梅人对家国乡土与心灵净土的的深深思索。过去，人们谈到湖北的版图时，最通常的说法是：“西起竹山、竹溪（县），东至广济、黄梅（县）”，换句话说，这四个地方，也就是湖北最偏远的地方。然而正是这几个偏远之处，却又创造了自己独有的地域文化特色，因此在民间又有“民歌唱不过鄂西、文章写不过鄂东”之说。

在湖北近几年申报国家级非物质文化遗产项目中，鄂西名列第一，鄂东名列第二，而在黄冈市入选的10项国家级非物质文化遗产中黄梅竟有4项。古老的《黄梅县志》上说：“窃敝县，旧名新蔡，新称黄梅。势扼吴头楚尾，乃军事之重镇；地滨前江后湖，属低洼之区域。战争频祸，水旱迭见，人民饱受饥荒。”然而黄梅人的先辈们，从来不曾被恶劣的生活环境所压倒，反而创造出了黄梅戏、黄梅挑花，岳家拳和佛教禅宗祖师传说等多项国家级非物资文化遗产。

有人认为这些遗产都是贫穷“逼”出来的：黄梅戏是逃水荒卖唱“逼”出来的；黄梅挑花是“缝穷补破”，“逼”出来的；甚至连令金兵“闻此声血凝而不流”的岳家拳，也曾沦落为“换饭吃”的武艺。至于禅宗祖师的传说，更是穷人“求神拜佛”“逼”出来的。其实，这是极大的误解或曲解：真正让黄梅人绝处逢生、自强不息，并创造出一个个优秀传统文化的，是黄梅人“穷不丢书，富不丢猪”的人文精神；“以渔樵耕读为本，靠耕读起家”的祖传家训；“穷死不偷，饿死不抢”“要么卖唱，要么卖艺，绝不讨闭口米”的人文道义。因为古语云：“道德传家，十代以上，耕读传家次之，诗书传家又次之，富贵传家，不过三代。”至于为何以传授、表演岳家拳“换饭吃”，是因为战时可以用岳家拳尽忠报国，逃荒时亦也可以用岳家拳糊口养家，君不闻“无家何以为国，无国何以有家？”——这是黄梅人地道的家国情怀。而这一切最终又转化成了黄梅人的心灵净土——这也是成就佛教禅宗得以在黄梅县形成根本因由。黄梅各项非物资文化遗产的产生发展和继承，全都与这些精神道义有着必然的联系。

因此，黄梅一旦水旱无忧，百姓立即吃穿不愁，甚至堪称富有。由上述人文道义、族风、家风凝聚而成的黄梅“县风”，既是名门望族的气质、传统，也是名门望族之后，虽然权势与财富已经凋零，却仍然有一般人难以企及的精、气、神的原因之所在。正是这些精神层面的积淀，成就了黄梅人的家风、县风乃至黄梅禅风。在这样良好风气的熏陶下，带着淳朴、善良、执着的特质走出去的黄梅人，才既勇于担当，又脚踏实地。人世间有两种“土”最值得用真心去呵护，一是故国家园的乡土，一是心灵净土。

对于漂泊异乡，有着家国情怀的黄梅人而言，由人文道义凝聚而成的黄梅“县风”和老祖宗们创造出来的国家级非物资文化遗产，如同一捧取自黄梅大地，散发着故乡味、父母味的“老娘土”。异乡赤子们能够从“老娘土”中寻找到曾经熟悉的味道，因此，当他们在异国他乡看到黄梅戏、黄梅挑花……或听到禅宗祖师的传说时，往往会情不自禁地喊一声：“好熟味啊！”儿女们离母亲的距离越远，对母亲的情感越深；也许离开时仅仅是一棵小树，如今已经是枝繁叶茂的参天大树，他们却永远忘不了自己是“黄梅的菜秧得”，忘不了自己的根在黄梅。

如果对于漂泊异乡的黄梅人，“老娘土”是他们“树长天高，叶落归根”的乡土；那么对于留守乡土的黄梅人，由人文道义凝聚而成的黄梅“县风”和老祖宗们创造出来的国家级非物资文化遗产，就是一瓶体现乡风、维系乡愁、呼唤乡情：越放越香，“酒不醉人人自醉”的百年陈酿。当然，这一切也又得益于凝聚在黄梅人心灵中的那片心灵净土。

第二个问题是四大非遗现黄梅县的“城市精神”

今天之所以讲“城市精神”这个问题，主要是因为半个月前黄梅县委宣传部、黄梅县文联，发了一个于凝炼“黄梅城市精神”的征集工作的通知强调说：城市精神是一座城市的灵魂，是一种文明素养和道德理想的综合反映，是一种意志品格与文化特色的精确提炼，是一种生活信念与人生境界的高度升华，是城市市民认同的精神价值。根据县委工作安排，由县委宣传部、县文联牵头完成“黄梅城市精神”的文字提炼，征集范围是：县作协、诗词、楹联全体会员。具体要求是：每人限投两条“黄梅城市精神”文字，每条后面附带文字注释。通知是2022年3月25日发的，时间上的要求是截稿日期为2022年3月31日。这是原因之一。

原因之二是，恰好在我的心目中“黄梅的城市精神”不仅只有十个字，而县与黄梅的四大国家级非物质文化遗产之一的黄梅戏息息相关，即：“千古中国戏，精髓在黄梅”。说起黄梅戏与黄梅的男女老少都熟悉的一句最古老的话“好熟味”密切相关。

因为黄梅人碰到好吃的东西，习惯说今天吃得“好熟味”，遇到好玩的东西也习惯说今天玩得“好熟味”，甚至看到美女、帅哥也有人也习惯说，意伢或者意女长得“好熟味”！！！尽管人人都爱说，人人都会说，但是，如果我不解释的话，肯定有很多人不明白“好熟味”是什么意思？至少是有好多人不完全明白“好熟味”是什么意思。原来，在黄梅方言中“好熟味”是“好熟悉的味道啊”七个字的缩写，或称之为省略。那么，什么才是“好熟悉的味道”呢，也有不少人说不清楚。所谓“好熟悉的味道”意思必须用15个字才能解释清楚：原来在黄梅方言中“好熟悉的味道啊”是指“儿时的味道”“妈妈的味道”“家乡的味道”。既然“好熟味”三个字都很难解释清楚，那么“千古中国戏，精髓在黄梅”十个字就更不容易解释清楚了。

因此，我想讲的第三个问题是“千古中国戏，精髓在黄梅”之我见在中国真正历史最悠久、成果最惊人，被尊为“百戏之祖”者是活跃于元朝南方的“南戏”又称南曲、南杂剧。

明代祝允明在《猥（危）谈》中说:南戏出于北宋宣和(1119-1125)年间之后，与（北宋）南渡(1127)之际，至元末明初，即12至14世纪200年间在中国南方最早兴起的戏曲剧种，中国戏剧的最早成熟形式之一，也是中国的百戏之祖。”如果仅仅以始于北宋宣和(1119-1125)年间之后，或（北宋）南渡的1127年“百戏之祖”产生为依据，用1127年减去1949年，么所谓“千古中国戏”实际上便只有822年啊。在此之前，人们之所以认为中国戏剧有千年以上的历史，是因为戏剧艺人和相关专家、学者，将中国戏剧祖师爷与曲艺创始人“梨园神”（老郎）梨园保护神（唐明皇）和唐朝的琵琶大师（雷海青）尊为中国戏剧的祖师爷，并有中国戏剧是“唐朝起，宋朝兴，唐宋元明到如今”之说的缘故。然而，据我所知，在中国的戏剧中，历史最悠久的并非被尊为“百戏之祖”的“南戏”更不是因为沾了乾隆皇帝的光，而在中国戏剧中一直名列榜首的京剧，而是千古中国戏中真正的“老寿星”黄梅戏。

正因为如此“千古中国戏，精髓在黄梅”才能够成立。不过话又说回来，尽管中国戏中真正的“老寿星”是黄梅戏，却也不能不认定义“南戏”为中国“百戏之祖”的正确性。这又是为什么呢？原来，一篇题为《中华文明第一次被清华大学教授整理的如此清晰》文章是这样说的：清华大学唐加文教授告诉我们元代其实很优秀……元代的第三个功劳，是艺术特别繁荣。《富春山居图》是什么朝代的画？元代。青花瓷最优秀的产品是什么时候？元代。只是一个不到百年的短暂的朝代，却什么都产生了。那时候（元代）似乎中国文化什么都有了，遗憾的是就缺了一个项目——戏剧。这是什么意思？孔子没看过高台大戏，孟子没有看过高台大戏，艺术成就那么高的屈原也没有看过高台大戏，这倒罢了，连李白、杜甫都没看过高台大戏，中国好奇怪！

2500年前，希腊悲剧很繁荣，印度梵剧很繁荣，中国在元朝之前一直没有高台大戏。但是到了元代，这些问题全解决了。元代停止了多年的科举制度，结果使原来要考试的人，没有饭吃就到流浪到杂技班、戏班子里面去，说我给你们写点东西吧？这些人里面有关汉卿，有写《西厢记》的王实甫、有写《赵氏孤儿》的纪君祥，有马致远这么一大群人。结果元代产生了高台大戏使中国的戏剧快速地赶上了古希腊悲剧、古印度梵剧，使中国文化的一切问题都解决了。而元代的统治者汉文程度不高，看戏很高兴，所以结果戏剧大繁荣。所以元代很了不起，短短的90年就把这些问题都解决了。因为，没有人敢于否定上述定义折正确性，所以：我想讲的第四个问题是既非“百戏之祖”为何“精髓”会在黄梅？这个问题比较复杂，必须从六个方面进行解读

1、元朝废除科举制“逼”出了中国戏剧的飞跃。

2、元朝废除科举制“催生”了“五大南戏”。

3、“南戏”成就了中国戏剧的“四大声腔”。

4、弋阳腔、昆山腔……成就了黄梅戏。

5、邢绣娘和黄梅戏奠定了“精髓在黄梅”的根基。

6、黄梅戏创造了上感天帝，下接地气的人间奇迹。

需要解读之问题之一

（一）元朝废除科举制“逼”出了中国戏剧脱胎换骨般的飞跃元世祖忽必烈说过“辽以释废，金以儒亡”。他认为北宋时期的辽国是因为学佛太甚而亡国；南宋时期的金朝是因为学儒太甚而亡国。因此，忽必烈决定在元朝废除“科举制”以免重倒金朝腹辙。因此，元朝有了“八倡九儒十丐”的《鞑法》。南宋遗民郑所南在《心史》中记载道：“鞑法：一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七猎、八民、九儒、十丐，各有所统辖。”将儒生与乞丐排在一起。由于元代长期废除科举考试，读书人不再有读书作官的老路可走，只得在倡优伎馆里“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活”(臧懋循《元曲选序》)废除“科举制”对于读书人打击不小。然而，好之所以好是因为其中有坏，没有有坏便不成其为好，坏之所以坏是因为其中有好，没有好便不成其为坏。废除科举制的好处便是，促进了艺术繁荣。在元代之前似乎中国文化什么都有了，遗憾的是缺了戏剧。不过严格地说缺少的仅仅是高台大戏。中国是从唐朝开始才有唱曲艺的“犁园子弟”，从宋朝开始才出现了被后人尊为“百戏之祖”的“南杂戏”。到了元代，便开始有高台大戏了。元代产生的高台大戏，从这个意义上，可以说是废除科举制“逼”出了中国戏剧脱胎换骨般的飞跃。

这便是接下来要解读的问题之二

（二）因为废除科举制“催生”了中国“五大南戏”。因为废除了科举制，京城所在地的北方，那些从小通读四书、五经原本可以通过科举考试谋生，甚至升官发财的儒生们，只好流浪到杂技班、戏班子里面去，给他们写点东西养家糊口。于是才出现了写《窦娥冤》的关汉卿、写《西厢记》的王实甫、写《赵氏孤儿》的纪君祥、写《汉宫秋》的马致远、写《墙头马上》的白朴。恰好元朝的统治者们汉文程度不高，看戏曲、听散曲却能懂得一二，所以很高兴，结果便出现了戏剧大繁荣，于是涌现出了“元曲（即元杂剧）四大家”。其中成就最大的是元代杂剧奠基人关汉卿，创作了元杂剧67部曲，小令40多首；排在第二位的马致远创作元杂剧15种；散曲120多首；排在第三位的白朴写过元杂剧剧本15种；排在第四位的郑光祖写过18种杂剧剧本，全部保留至今，其中《倩女离魂》最为著名。不过，元曲即北曲之所以名气那么大，并不是因为其成果最大，更不是因为其历史最悠久，而是因为当时的元朝廷在北方，倍受朝廷关注而已。真正历史最悠久、成果最惊人，堪称“百戏之祖”却是活跃于元朝南方的“南戏”。

这便是接下来要解读的问题之三

（三）“南戏”成就了中国戏剧的“四大声腔”“南戏”又名“南曲”并有温州杂剧﹑永嘉杂剧﹑鹘（和）伶声嗽﹑南曲戏文等等。“南曲”的音乐是一个重要的戏曲声腔系统。也是其后许多声腔剧种，如海盐腔﹑馀姚腔﹑昆山腔﹑弋阳腔兴起和发展的重要基础。“南曲”的音乐为明清以后多种地方戏的繁荣，提供了丰富的营养，在中国戏曲艺术发展史上，具有具有不可替代的重要意义。特别值得一提的是尽管一开始有“海盐腔贯南戏四大声腔之首”的美誉，而且在海盐腔衰微之后昆山腔又振兴起来，并有“旧凡唱南调，皆曰海盐，今海盐不振而曰昆山”之说，”然而“谁笑到最后，谁笑得最好”。在中国戏剧四大声腔中笑到最后，也笑得最好是“弋阳腔”。到了“诸腔竞奏的明朝一代”“弋阳腔”一直在汉族民间流布，有着级强的生命力。

特别是到了明末，清初更加获得观众的喜爱，“弋阳腔”从依附昆曲剧目“改调歌之”，到独立创作剧目，逐步与昆山腔分庭抗礼。不过，到最后超越昆山腔即“昆曲”的应该是借助“弋阳腔”而在湖北黄梅县发展壮大起来的“黄梅腔”！这里说的“黄梅腔”是清道光至咸丰年间出任过石埭（今安徽石台县）、东流（今安徽东至县）、繁昌（安徽北部）等三县知县、县令的江西人何元炳，在《焦桐别墅诗稿》中写的一首名为《下河调（即黄梅戏）》的“七绝”中写了黄梅戏传到安徽、江西等地的盛况：可算是较早的文字依据：“拣得新茶绮绿窗，下河调子（即黄梅戏）赛无双；如何不唱江南曲（即昆曲）？都作黄梅县里腔。”（《黄梅采茶戏志》中国戏剧出版社，1991年11月出版）

这便是接下来要解读的问题之四

（四）弋阳腔、昆山腔……成就了黄梅戏弋阳腔与昆山腔一样，都是起源于江西弋阳、江苏昆山而得名，因此，只须讲一下弋阳腔的来历就行了。南宋中期，南戏经信江（即上饶江）传入江西，在弋阳地区结合当地方言与民间音乐，于元末明初孕育出一种新的地方戏“弋阳腔”。弋阳腔的唱腔结构最初是采用曲牌联套体，形成极富特点的“徒歌、帮腔”的演唱方式。到了明代中叶又发展成打破曲牌联套体制的滚调，并繁衍出多种变体。

据《南词叙录》记载，弋阳腔当时盛行于北京、南京、湖南、湖北、福建、广东等地舞台。明代中叶又进一步增强了声腔音乐的戏剧性和表现力。在广泛流播的过程中，由于该腔善于同当地语言、民间曲调结合，因此，繁衍出多种变体，由此形成高腔体系。明清时期弋阳腔达到了完整成熟阶段，变成了徒歌和帮腔两种形式，即“唱”与“和”的形式。这种演唱形式主要来自于传统的百姓劳动，当时农村劳作时非常流行弋阳腔，农民们以弋阳腔独特的唱腔来缓解劳作中的辛苦。所以弋阳腔与黄梅县的“采茶调”一拍即合。弋阳腔是中国传统文化的奇葩，它对中国戏曲尤其是地方戏曲发展的贡献是无可替代的。“古谓徒歌曰谣，是其比也。其所谓‘徒’者，但有歌声而无钟鼓以将也。”（《文献通考》卷一百十八《王礼考十三》）徒歌，就是只有歌声而没有乐器伴奏，类似于现在说的清唱。从“徒歌”到“被之管弦”，就是从清唱到合器乐曲的歌唱，那么，徒歌是一个人清唱，还是多个人清唱呢？《乐府诗集》卷八十三“杂歌谣辞”《纂要》的引文称“始亦徒歌，复有但歌四曲”，一“始”一“复”，就可以说明“徒歌”与“但歌”是两个不同的概念。它们的不同之处，就在于这两则材料都提到的“一人唱（倡），三人和”。“徒歌”一般指一人清唱，所以“徒歌”之“徒”除具有“但”“单”“只”“仅”等意思外，还有“独”的意思。

从黄梅采茶戏的剧目、唱腔、表演的历史痕迹证实：高腔（即弋阳腔）、皮黄系统的高台大戏，对黄梅戏的形成和发展，起了重要的影响和滋润作用。在清光绪至民国年间有口碑材料佐证。昆剧、湖口高腔（即弋阳腔）、汉剧对黄梅戏进行过润泽。清光绪初年，黄梅县有位知县名钟谷是昆剧行家。他与黄梅采茶戏艺人龚三齐、罗运保、帅师信等交往很深，他们在艺术上都受到这知县的指点。钟谷在任期内不禁演黄梅戏，允许艺人在县城演出。他还到艺人家中作客，经常带着夫人看黄梅戏，到后台与艺人交谈，帮助黄梅戏艺人润泽剧本、修改“水词”，并且还传授昆剧表演艺术。所以在光绪初年，黄梅戏得到很大发展。

钟谷（1843-1919），江西赣县人。出生于昆剧世家，其母平氏是苏州昆剧班艺人，嫁钟谷之父钟俨为妾后，继续唱昆腔。钟俨也参加了昆剧演出，兼任家庭昆剧班班主。钟谷受父传母教，青年时就成了昆曲行家。清光绪九（1883）年，钟谷出任黄梅知县，光绪十年（1884年）七月离任，十一年（1885）又复任黄梅知县。因在黄梅治水有功，荣升员外郎，加三品衔。五祖寺留有他的石刻手迹。

黄梅与湖口只一江之隔，湖口高腔班常到小池口、分路、孔垄等乡镇演出。一百多年前，高腔正盛时期，湖口傅秀兰班常到黄梅演出，黄梅采茶戏剧目中有弋阳腔、青阳腔的《戏牡丹》《郭华买胭脂》《湘子化斋》等戏。清光绪至民国年间，黄梅常有汉剧班来演出。孔垄、下新、城关、严家闸等地有店员、渔民、商人、手工业者逢年过节亦在当地演出。除此之外，明末张献忠、李自成的部队，也曾转战黄梅，活捉并处决了朱明王朝的知县施廷贤。“张献忠率领的农民起义军，在湖北战败后，军中的‘乐人’（歌舞表演者）流散在湖北黄梅一带，以演唱谋生。”（见1981年《黄梅戏艺术》1期陆洪非《黄梅戏源流》）。

由于历代战争，军队进驻黄梅，南北的思想文化和风俗习惯也随着传入黄梅，由于上述关系，促使黄梅采茶戏的形成和外流。除了外来的文化碰撞之外是，黄梅戏有形成，更多的还是得益于本土民间说唱文学、歌舞、武术、杂艺、岁时风俗和各种民俗，在黄梅县经过长时期的流行和沿用，已具有黄梅地方特色。黄梅戏的传统剧目、音乐、表演，都吸收了黄梅县的传统文化，其痕迹至今可见。与黄梅采茶戏有历史渊源的说唱文学有弹词、道情、旱龙船、莲花落、锄山鼓、山歌、采茶歌、门歌、喝傩神、明清俗曲。其中弹词、旱龙船、鼓词，为传统剧目的积极累提供了不少的脚本；道情、旱龙船、锄山鼓是扩大采茶戏流传区域的工具和媒介；黄梅县是歌舞之乡，歌风很盛，源远流长。有山歌畈腔和茶歌、渔歌、牧歌、船歌，也有小曲体的《十二月采茶》《茶树青又青》、《采茶扑蝶》、《姑嫂采茶》等采茶歌在民间流行。地方志对黄梅民歌演唱形式和演出规模，都有记载。

这便是接下来要解读的问题之五

（五）邢绣娘和采茶戏奠定了“精髓在黄梅”的根基。从乾隆三十一年五月初三，黄梅戏第一代宗师邢绣娘拿到乾隆皇帝为她题写的“黄梅名伶”四个字那一刻开始“千古中国戏，精髓在黄梅”已经成了不争的史实。乾隆三十一（1766）年3月15，邢绣娘从黄梅出发。一路上，晓行夜宿，风雨兼程，花了一个月另18天，便赶到了京城。五月初三那天，邢绣娘终于找到了礼部大夫陈东浦。陈东浦是黄梅人，乾隆二十五年进士。他早先已从父母的书信中了解到一些关于瞿学富告坝费的事。因无真凭实据，不敢“干扰上听”。听了吴荣和邢绣娘的诉说，看了《告坝费》的唱本后，陈东浦说：“后天正好是端午节，乾隆皇帝要到东华门外去看赛龙舟。到时候，你们只要如此这般，必定能面见皇上。”邢绣娘说：“我害怕自己见到皇上后，会吓得什么也唱不出来。”“哪怕什么，你又不是头一回见到皇上。再说，还有纪大人和我在暗中保护你呢。”陈东浦说：“啊，对了。上次‘赵老板’还为你写了几个字，没来得及送给你。今天来了，正好当面交给你。”说着，拿出一段黄绫。邢绣娘展开一看，只见上面龙飞凤舞地写着“黄梅名伶”四个字。上面盖有“定远”二字的红印。邢绣娘看后，似有所悟地问：“陈大夫拿出这段黄绫的意思，是不是告诉绣娘‘赵老板’就是当今万岁呢？”“嘘……”陈东浦摇了摇头说：“什么也别说，后天一见面就清楚了。”（摘自《黄梅戏第一代宗师邢绣娘》《第十五章：一宿觉处》）

这便是接下来要解读的问题之六

（六）黄梅戏创造了上感天帝，下接地气的人间奇迹。古老的《天仙配》孝感苍天，玉帝、王母派七仙女下凡；近代“天仙配”是广济县地主的女儿嫁给黄梅的长工《於老四与张二女》等演唱真人真事戏剧得民心顺民意，让黄梅戏与京剧、越剧、评剧、豫剧成了中国五大剧种之一。中国各民族的地方戏曲剧种多达360余种，传统剧目数以万计。其中只有黄梅戏、京剧、越剧、评剧、豫剧合称中国五大剧种，尽管梅戏往往排名第二第三位，然而无论是在日常演出中的观众上座率，还是在中央电视台戏剧频道中的收视率黄梅戏却一直名例第一。当年京剧看不起黄梅戏和越剧这些地方戏，现在却混的不如黄梅戏，不信你让年轻人唱一段正统的戏曲试试，十有八九唱的都是《天仙配》，有几个爱唱京剧的？更重要的是无论什么时候，央视11套戏剧频道收视率一下降，只要一播放黄梅戏收视率立刻就上去了。这便是“精髓在黄梅”生生不息的源泉和动力。这是为什么呢？首先我们不能得不承认，与弋阳腔、昆山腔比起来，黄梅戏“分明”是学生，与“百戏之祖”相比，黄梅戏简值是孙字辈，为什么会出现学生超过老师、孙字辈超过爷爷之类一反常态的奇怪现象呢？原来，是因为从本质上看在中国的戏剧中，历史最悠久的并非“百戏之祖”“南戏”更不是因为沾了乾隆皇帝的光，而一直名列榜首的京剧，千古中国戏中真正的“老寿星”是黄梅戏。

黄梅戏的起源最少可以追溯到晋代。旱在晋代名僧“佛茶之祖”支遁（314–367）来黄梅在蔡山种植普梅之前，已经开始向老祖寺住持宝掌和尚学习制作佛茶了（详见《黄梅戏第一代宗师——邢绣娘》附录资料之三：《佛茶禅茶鼻祖支遁与湖北黄梅》）。在晋代之前黄梅人在采茶季节，早就开始用唱歌的方式为采茶的茶农们“提神、鼓劲”。（正如鄂西人用“薅草锣鼓”为薅草的农民提神鼓劲）。到了唐朝，黄梅采茶歌已经很盛行了，经过宋代民歌的发展、元代杂剧的影响，早已形成民间戏曲的雏形（即独角戏、两小戏、三小戏……）。

南戏产生于北宋宣和(1119-1125)年间之后，与宋高宗南渡(1127)之际至元末明初，是在中国南方最早兴起的戏曲剧种，也是中国的百戏之祖。即便是从宝掌和尚于汉景帝中元六（公元前144）年在黄梅开创老祖寺（古名紫云山寺）算起，黄梅戏的源头——黄梅采茶歌的起始年代，也比“南戏”早1250余年。再加上“南戏”的产生年年限822年，等于2072年，黄梅戏是不是“千古中国戏”中的老寿星？“黄梅城市精神”中“千古中国戏，精髓在黄梅”提法是不是当之无愧，名符其实？更重要的是，黄梅戏是为了生产劳动而创造出来的艺术；是黄梅县的茶农们在向老天爷，向大自然“讨生活”时，于不经意间，创造出来的天籁之音，是辛苦并快乐着的“劳动”成果、艺术硕果。正如黄梅挑花源自于“缝穷补破”的道理一样，她不是艺术家刻意设计出来的，而是聪明、智慧、乖巧的黄梅人民，将需要“补片”的“破衣服”，艺术化地“补”出花儿来了的结果：衣服的边沿破了黄梅人将它补成了“边花”；衣角破了黄梅人将它补成了“角花”；衣服中间破了，黄梅人将它补成了“填心花”……这也是“将贫穷的日子过成了近乎富有”；“将寒酸的日子过成了精致、美妙”；“将寻常日子过得如诗如画”的结果。因此，挑花姑娘们往往自豪地说“挑花如补片”。

需要说明的是，戏剧专家认为中国戏剧的形成，最早可以追溯到秦汉时代。但形成过程相当漫长，一般不少于200余年，据此推断，比产生于公元1127年前后的“百戏之祖”“南戏”早出现1250余年，专门为茶农们“提神、鼓劲”而量身定制的采茶歌、采茶调、采茶戏，应当早在汉顺帝在位的永建（公元126-131）年间，已经进化成号称“黄梅县里腔”的采茶戏了，比“百戏之祖”的“南戏”还要早一千多年。黄梅戏之所以迟迟没有出名，是因为黄梅人创造黄梅戏不是为了“扬名立万”，而是为山区茶农们采茶时“提神、鼓劲”的，是为了坚守“以渔樵耕读为本，靠耕读起家”的祖传家训的，如果专门唱戏便不是耕读为本，便是丢人的事。而逃荒时之所以唱戏则是为了坚守“穷死不偷，饿死不抢”“要么卖唱，要么卖艺，绝不讨闭口米”的人文道义而唱的。

因此，在清朝以前，黄梅三五个人外出唱戏时叫“唱粑”，成堂斑社出门唱戏时叫“化谷”：化缘的化，稻谷的谷。一台戏可以化两三担谷，养家糊口。后来，因外地人不太懂黄梅话，竟以讹传讹地将化谷戏传成了“花鼓戏”。一旦与“花和尚”“喝花酒”的“花”沾上边，就传成了“花鼓淫戏”。例如民国九（1920）年版《宿松县志》亦有：“邑西南与黄梅接壤，梅俗好演采茶小戏，亦称黄梅戏，其实则为诲淫剧品，邑青年子弟，亦或有习之者，然父诏兄勉，取缔极为严厉。”等记载，便是“花鼓淫戏”惹的祸。

由于黄梅戏是在“厚积”了两千多年之后，才于清朝乾隆年间前后“薄发”出来，进而一举成名天下知的。所以我们说在“扬名立万”之前，黄梅戏是长在山谷里的树，是深山幽谷里的深谷幽兰。黄梅戏要么一辈子默默无闻，要么被人发现后，想不一鸣惊人都办不到。我曾经写过一篇题为《山谷里的树》的文章，告诉大家：当我小有名气之后，曾经五次有机会去省城、两次有机会去京城我都没去——因为我不敢放弃黄梅这块热土，说白了就是我不敢断了民间文学这口“奶”——这样做的代价是：出名比别人难，经济收比去省城和京城少，给子女带来的实惠更少——但是，为了文学事业能够天长地久，我必须这样做。尽管我清楚地知道基层作家如同长在山谷里的树，省城的作家如同山腰上的树，京城里的作家，如同山顶上的树。留在基层，必须长到半座山那么高，才能达到省城作家脚根的位置；必须高出京城作家一座山，才能与北京的作家平起平坐。然而，我更清楚自己只读过五年书，是靠搜集整理民间文学起家的，想要突破自我很难，但是如果能“偶尔得一句野老闲言，也许就能忽然开窍了。”我是为了多得到几句“野老闲言”才不愿意放弃黄梅这块热土，不敢断了民间文学这口“奶”的。正因为我决心永远做一棵长在山谷里的树。这才积累了十麻袋采风笔记，读完了三千多本与历史与神话有关的书，于是退休之前我出版的作品，是中国五个高产作者一辈子的总和乘以二，退休后又以每天平均一万字的速度，完成了20卷本的那部长达1400万字的《中国神话史略》。尽管面对这样的经历与创作成果，许多作家惊叹不已，觉得不可思议。可是，与黄梅戏相比，我就如同拿一毛比九牛，拿一粒沙子去比泰山。

我的积累才70几年，黄梅戏的积累是2072年，我的创作素材的来源是装了10麻袋的民间传说，黄梅戏的创作素材有弹词、道情、旱龙船、莲花落、锄山鼓、山歌、采茶歌、门歌、喝傩神。还有山歌畈腔、茶歌、渔歌、牧歌、船歌，小曲体的《十二月采茶》《茶树青又青》《采茶扑蝶》、《姑嫂采茶》。以及《绣荷包》中的《十绣》《闹黄府》中的《十不清》，《三字经》中的《开门调》，《过界岭》中的《五里墩调》，《掰竹笋》中的《对花调》，《种大麦》中的《秧麦调》、《歇荫调》，《卖棉纱》中的《纺纱调》、《撇芥菜》中的《洗菜台调》，《补背褡》中的《烟袋歌》，《蓝桥会》中的《汲水调》，《上河舟》中的《摇船调》，《天仙配》中的《五更织绢调》，《铁笼山》中的《叹四景》，《胭毡记》中的《打连厢》……等等等等，多得不可胜数，不要说十条麻袋，至少要堆成十座高山。

黄梅戏的特点之一是载歌载舞，特别是其中的百余出小戏，大部分是歌舞并重，在黄梅戏它的萌芽、发展阶段，就吸收了民间舞蹈的不少营养，可以说民间歌舞是黄梅戏的土壤和摇篮。因此，在传统的岁时节日，农民表演民间舞蹈时，黄梅戏都能紧密的配合。黄梅戏艺人逃水荒到鄂赣皖毗邻地区时，表演戏中的片断歌舞，作为逃荒谋生的手段。

与黄梅戏有历史瓜葛的舞蹈，还有龙舞、狮舞、采莲船、高跷、跑竹马、蚌壳精、打连厢、台阁、悬条（又名天故事）、推车等。上述民间舞蹈，在《夫妻观灯》《张先生讨学钱》《闺女自叹》《懒烧锅》《朱砂记》《血掌记》《孔瞎子闹店》《卖棉纱》《私情记》《王小六卖鞋》等剧中均有所应用。剧中的划船、推车、纺纱、春碓、推磨等表演程式，基本上是从民间舞蹈中吸收和提炼的。

黄梅正宗岳家拳，是南宋岳飞遇难后，由其四子岳震、五子岳霆于黄梅避难时流传下来的。由于岳家后裔在黄梅绵延至今，所以岳家拳尚有传承人。传统剧目《毛子才滚烛》、《香珠记》、《铁笼山》《乌金记》等戏的表演，就溶进了岳家拳的招式、套路。还有如划龙船、放风筝、打秋千、抛采球、抓子、踢毽子以及发技顶碗，也运用在《白扇记》、《祝英台自叹》、《点大麦》、《烟花女自叹》《二姑娘观灯》《吴三保游春》《双合镜》《《罗凤英拾柴》《瞎子捉奸》《告经承》《张三拜年》《山伯访友》等戏中……唯其如此，类似如黄梅挑花黄梅戏，才不愧为“中国千古戏”的“精髓”之所在，才是地地道道的将生涯艺术化的“精髓”之所在。

更重要的是，黄梅戏是为了生产劳动而创造出来的艺术；是黄梅县茶农在向老天爷、大自然“讨生活”时，于不经意间，创造出来的天籁之音，是辛苦并快乐着的艺术成果。

我想讲的最后一个问题是如果“千古中国戏，精髓在黄梅”被采用，我可以为这十个字，写出10万字以上20万字以内的，以史籍记载为依据的，令专家学者认可的详细注译。当然，那是一本名为《“千古中国戏，精髓在黄梅”解读》的书。主要内容包括三大类。

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