刘喜奎演出的河北梆子，原文标题：老两口谈梆子戏：谈张庆奎的艺术经验。

谈张庆奎的艺术经验

刘乃崇 蒋健兰

1981年底,在山西临汾地区,为蒲剧著名表演艺术家张庆奎举行了舞台生活五十周年纪念活动。张庆奎同志在庆祝晚会上演出了《芦花》中“训子"一折，他的演唱情真意切，催人泪下。

张庆奎七岁学唱道情也唱乱弹(蒲剧)，九岁正式搭班入科，十三岁崭露头角被誉为“十三红”。在传统戏中他唱过娃姓生、小生、花脸、须生，戏路很宽。解放后他演出过近三十出现代戏，塑造了许多生动的人物形象。在蒲剧须生行当里，从唱腔到表演都有新的创造，形成了自己的流派,很受观众欢迎。目前临汾运城两地区蒲剧须生，可以说是“无唱不张”。通过五十年的舞台实践,他对自己的艺术总结为八个字:学、钻、细、研、真、诚、创、谦。

"学”，但凡有成就的艺术家都善于广泛学习博采众家之长。

艺术方面张庆奎不仅向前辈学，也向同辈学，而且还向学生学，他对老师非常敬重。他在科班时的老师崔三元已经六十多岁了，这次纪念活动他特意请崔老师来参加。蒲剧著名须生表演艺术家阎逢春是他的同辈人，比他大几岁，红得早,他总是追着看阎逢春的戏暗中学习。解放后他和阎逢春各自领一个团演出，都很受欢迎，后来省里为了蒲剧的发展集中蒲剧人才，把两个团合并，张庆奎心甘情愿地给阎逢春配戏。他们住在一起，每天早晨他都给阎逢春打水,虽然他称呼阎逢春”师哥”，却像尊重老师一样虚心接受他的指点。他学阎逢春不是照搬硬学而是结合自己的条件吸收发展。阎逢春在上海看了周信芳的《跑城》，回来根据蒲剧的特点，创造了自己的《跑城》，张庆奎学会了，又结合自己的理解和条件有所发展,使《跑城》又成了他的看家戏，《出棠邑》是阎逢春的拿手戏,他学到阎逢春的特点,更有很多新的创造，演得不同凡响

他不仅向本剧种学，向同一行当学,还向其它剧种学，向不同行当学。他的拿手戏《三家店》就把安娃的青衣典型唱腔移到须生的唱上;“观阵"中有许多技巧是向豫剧著名武生唐兰香学的，《麟骨床》张治在（二性帽）后面的甩腔，是把北路梆子青衣贾桂林的唱腔溶于南路的旋律之中。有一年他到福建慰问演出，看到闽剧团有一个小学员练“小面花”(手腕功)，他就向这个小同志学，后来在他的很多演出中都用上了。话剧、电影、小人书都是他学习的对象。他像海绵一样从各个方面吸收艺术营养开自己的思想境界，丰富自己的表演手段。

“钻”张庆奎同志说:"干上我们这一行,就不能只按部就班，到用时再学，而要挤时间创造条件钻进去。"他给自己编了几句顺口溜“哼唧不离口，藤杆不离手，手绢当水袖，帽带当髯口。”所谓“钻”是同练分不开的。他从不放松练功,他除了每天有练功的时间，还特别要在赶台的时间练。在农村演出，几天就换一个台口,全靠走路或骑车,赶到新台口已经很累了，但他就在这时练腿功,他说:“越在累的时候练,上功越快,休息后精神饱满也可以练，不过上功慢一点。”他当初练功，买不起靴子，就站在两块横立起来的砖上练压腿，练甩发，练噪子,每天天不亮他就对着石碑去喊嗓子。他常说“要钻，不能强调客观，一强调客观就没条件练了。”

“细”和“研”，刻画角色，分析人物要细，舞台上一举一动者不能马虎，必须认真研究，要把人物性格刻画细致，就要深入生活。他演过许多现代戏，扮演过各种角色,不论戏多戏少，就是在《沙家浜》中，一个匪兵的过场，他也要做出戏来。为了演好农村老汉，他到农村去仔细观察老农的言谈行动、生活神态，因此塑造出来的人物都是有血有肉，不模式化，他琢磨出一套演现代戏的手、眼、身、口、步的规律:如手势指法，不能用传统的双指，而要用单指或满把手指;眼,不能用传统的斗眼，也不能用生活中的散光眼，而要进入目中无人，心中有人的聚精会神的境界;身段既不能像传统戏中的挺胸扣膀,也不能像生活中的塌肩吊膀，而要起胸亮膀。过去须生行有句行话“一须遮百丑”，并不特别注意口形，现代戏没有髯口,就要特别注意口形;步法，要讲究职位、身份、年龄的不同，一般不用传统的八字步，但他演李玉和斗鸠山一场，李玉和走八字步就很有气魄，昂首挺胸威武不屈，不过这和传统的八字步不全一样，传统戏讲究“外三合”，即肘与膝合，腰与胯合，头与脚合，每走一步,总是头先低下看脚，然后抬头近步。李玉和的八字步不低头看脚，这就破了传统的程式，使人感到这是生活,面又不同于生活。《白毛女》里杨白劳常年卖豆腐，又上了年纪，担子压驼了背，步子就不能大，而且要沉重一些，显得步履艰难。他对人物的每一个形态都精心设计，比如现代戏《蛟河浪》支部书记的出场，他就很费了一番琢磨。他仔细研究了人物;这是农民出身的支部书记，性格开朗果断，兴高采烈地从工地来。于是他设计人物上场时，手里拿个草帽儿高高地举过头，当扇子扇(这是传统戏里大扇子的动作)，一边扇一边哈哈大笑，大步流星地上场，人物形象立时就出来了。他用程式但又没有程式化的痕迹，主要是把人物和生活都吃透了，他同时又有深厚的功底，熟练的技巧，使他能够运用自如。

“真”扮演任何角色都要符合生活的逻辑，要有艺术的真实感。《宫门挂带》原来的演出是褚遂良上殿保本唱“大摇大摆上金殿”时耍帽翅。后来张庆奎琢磨褚遂良冒死上殿保本，他和李世民的性命能不能保都尚不可知;褚遂良此时的心情是心急火燎,又心神不定，在这里耍帽翅并不合适，它脱离人物，只能给人单纯卖弄技巧的感觉。于是他把耍帽翅改在十道本获得恩准，李世民得到赦免，自己被摘去的乌纱重又戴上以后，这时他取得了完全的胜利，领旨下殿再耍帽翅就烘托了人物此时的喜悦愉快的心情，让人感到真实合理。又如张庆奎在《跑城》中在徐策骑马上城的时候，加了一段“交步”，两脚换着交插着走，左脚一直在前走步不大，小碎步一点点的前进，走半个圆场，这是吸收传统戏《扫秦》中疯僧的步子，这个“交步”表现了徐策此时心急打马，快马如飞的情景，节奏感强,优美，真实,耐看。

“诚”张庆奎向人学习诚诚恳恳，对艺术扎扎实实，知之为知之，不知为不知，不哗众取宠，不来虚的、邪的。他教学生也实实在在。去年他收临汾县剧团的青年演员郭泽民为徒，他让郭泽民在他家吃住，好随时教他，又用自己出外演出的“补贴”给郭泽民买了一个录音机，并且对他约法三章“你好好学,我好好教:录音机只能为学习用，不能录那些乱七八糟的音乐;不能穿喇叭裤、留长发。你是我的学生，我不能只在艺术上教你，在做人的道德方面也要教.要做一个有共产主义道德的人。”"创“和”谦”,作为一个演员,一定要有创造性,同时又必须有谦虚的态度。张庆奎在艺术上总是要求不断创新

《观阵》这出戏张庆奎有许多独创的东西。他听故事里说秦琼打不过别人的时候，就用绝招撒手锏取胜，秦琼先把锏摞出去，对方以为他的兵器被打飞了，这时秦琼再把锏接回来，出不意打败对方。张庆奎琢磨怎样在戏中表现这个撒手锏，单是扔出去再接回来，太简单了,于是他就用右手把锏扔出去，把左手的另一锏交到右手,腾出左手，从背后把扔出去的锏接回来，但他还觉得不够，就让锏在空中转圈儿，先是转一个，还嫌不足以表现险中取胜，一直练到锏在空中转三个圈儿，再接回来。在《观阵》打杨林时，张庆奎就用了这套打法，不仅身段好看，更主要是突出了秦琼的智慧胆识和高强的武艺。又如秦琼见到瓦岗弟兄时的转马鞭，也是非常精彩的独创。秦琼观完阵,因阵势凶险，又不见瓦岗弟兄到来，感到压力很大，及至见到徐茂公。欣喜异常。张庆奎设计出转马鞭的动作来表达喜悦的心情。只见秦琼跨腿马鞭缠头，顺手在脚外边打过去，借着这一冲力，使马鞭转起来，先往外转，后往里转，边走边转,而手却不能动，全靠挂马鞭绳的手指用力，秦琼每见到瓦岗一个人，心情都不一样，因此转的节奏也不同，等见到罗成，已经肯定胜利在握,心花怒放，马鞭转的速度最快，圈也最大，简直给人一种手之舞之，足之蹈之之感。这个转马鞭的动作，完全是他根据人物特定的环境、特定的心情创造出来的。他说:"我们只能做技巧、程式的主人，而不能当技巧、程式的奴隶。”

在艺术上要有所创造，必须要有谦虚的态度。他认为，多演出，得以多与同台演员共同创造，可以多学习别人的优点。因此他从不挑角色，不争戏，经常主动让戏，他与其他演员、导演、美术、音乐各方面同志的合作中，尊重别人，虚心与人共同研究，虽然有时也免不了艺术上的争论，但决不强持已见。有时为了一个问题，他多次和导演反复分析，反复研究，但这正是为了彻底搞清楚对方的想法，以便更好地接受别人的正确意见，使自己的艺术创作精益求精。

随机文章